Наверное, на каждом фестивале есть фильм, на котором все засыпают или просто не понимают, о чем, собственно, кино. На ММКФ таким стал корейский фильм «Возможные изменения». На экране шевелились двое голых корейских мужчин, иногда они трахали голых корейских женщин. Иногда, одетые, ходили по улицам, сидели в ресторанах и выясняли отношения с женами. Сюжета не было, как в порнографических фильмах, но для порнографии корейцы трахались слишком редко и кончали слишком быстро. Это был единственный фестивальный фильм, с которого я ушла. Но потом все-таки спросила у знакомой, досидевшей до конца сеанса, чем все закончилось. Она ответила: «Один сбросил другого со скалы».

Финал не хуже прочих, а главное, не более и не менее логичный, чем любой другой. С таким финалом некоторые фильмы бы только выигрывали. Например, конкурсный «Папа» Владимира Машкова, безусловно один из худших фильмов ММКФ.

Говорят, его не хотели брать в программу, но Машков как-то протырился. Молодец.

«Папа» поставлен не столько по пьесе Александра Галича «Матросская тишина», сколько по спектаклю Театра Олега Табакова – без последнего действия. Машков играет Абрама Шварца и в театре, так что на экране он все делает, как привык – с театральным переигрыванием и крупными планами в духе пафосных советских фильмов, когда камера надолго задерживается на вылезающих из орбит глазах героя (эмоция «прости меня!»), сурово сжатых губах (эмоция «мы не сдадимся») и каплях пота на лбу (эмоция «у нас была великая эпоха»). Машков в роли еврейского папы долго ходит по московскому метро, таская за собой авоську с чесноком – чтобы усилить еврейский дух; а ведь мог бы и зарезанных христианских младенцев таскать. Москва конца тридцатых – это люди в белых одеждах, красные знамена и красные воздушные шары в синем небе. Забавно, что весь этот триколор топчется у тех же колонн, что и в развесистой клюкве Марека Каневски «Иная лояльность» с Шарон Стоун и Рупертом Эвереттом. Только у Каневски там стояла очередь из условных московских старушек, а у Машкова, звеня и подпрыгивая, бродят счастливые советские люди. Не то чтобы Галич сегодня стал неактуальным, но у Машкова не получилось ни фильма про эпоху, ни фильма про человеческие отношения, ни даже семейной жвачки про любовь и юношеские надежды. Сбрасывание кого-нибудь со скалы в конце фильма очень бы помогло.

И про эпоху, и про человеческие отношения, и вообще – настоящее кино получилось у Марины Разбежкиной.

Ее дебюту в художественном кинематографе – фильму «Время жатвы» — прочат судьбу «Возвращения». Но Разбежкина лучше, у нее нет ни капли многозначительности.

«Время жатвы» должно было участвовать в «Кинотавре», но Разбежкина выбрала ММКФ. Ее опыт документалиста превратил «Время жатвы» в кино на грани кино. Все это начиналось как комедия – комбайнерша Тося в послевоенной чувашской деревне каждый год побеждает в соцсоревновании, чтобы получить переходящее Красное знамя. Его едят мыши, и Тосе приходится постоянно его ушивать и залатывать, поэтому главное – не дать никому увидеть, что знамя год от года становится все меньше. Получился фильм – не знаю, куда деваться от слова «пронзительный», не знаю, чем его заменить. Отец-инвалид (один из самых страшных, хоть и предельно светлых кадров – безногий человек, который развлекает детей, показывая им цирковое представление), двое детей, мать, криком кричащая в кабине своего комбайна: «Я другой такой страны не знаю!» — и во всем этом нет ни публицистического надрыва, ни нагнетания страстей. Оператор, кажется, восхищается каждой пылинкой, удивляется каждому дереву, и от этого мир Разбежкиной превращается в счастливый мир воспоминаний, в котором даже кошмары сияют. А финал — обыденный, страшный и безжалостный, с народной песней в исполнении Сергея Старостина – связывает тугим узлом все времена, все смерти и все надежды. Безусловно, лучший из конкурсных фильмов. А то, что играющие в фильме дети иногда в поисках одобрения поглядывают в камеру, воспринимается не как недочет, а как воспоминание о документалистике.

Все три конкурсных российских фильма (включая «Своих» Месхиева) строго привязаны ко времени, и это прошедшее время. Только у Месхиева с Машковым оно подается как непреходящее, и поэтому выглядит фальшиво, а у Разбежкиной оно действительно прошло. «Вы настолько покинули нашу память, что не приходите даже в наши сны, — говорит бесплотный закадровый голос в конце фильма. – Почему?»