Цивилизация
Само появление имени Брука в афише NET многих удивило — 88-летнего постановщика вроде бы сложно причислить к европейским театральным радикалам, на творчестве которых специализируется фестиваль.
Свой первый спектакль Брук поставил в 1943 году, и с тех пор выпустил больше 90 постановок. Его интерпретации пьес Шекспира стали каноническими для театра второй половины XX века, его многочасовая «Махабхарата» по индийскому эпосу, премьера которой игралась в песчаном карьере рядом с Авиньоном, входит в число, возможно, всего нескольких важнейших театральных опытов прошлого столетия.
Брук — не только великий режиссер, но и теоретик театра: его книги, самая известная из которых «Пустое пространство», стали настольными уже для целых режиссерских поколений.
В последнее десятилетие он, когда-то отличавшийся таким глобальным режиссерским мышлением, полностью отказался от каких бы то ни было эффектов в театре, от всего шумного, броского, массового; кажется, вообще от внешней, зрелищной — в самом простом понимании этого слова — стороны театра как таковой.
Кажется, он решил дойти до логического предела в воплощении своей концепции о том, что
для театра не нужно ничего, кроме актеров, которые выходят на сцену и расстилают коврик.
В новых спектаклях Брука минимализм не знает границ. За последние годы в Москве побывали несколько из них. В «Великом инквизиторе» один из главных его актеров, Брюс Майерс, просто 50 минут стоял на сцене и читал «нелепую поэмку» из «Братьев Карамазовых»; в «Сизве Банзи умер» рассказывалась история двух несчастных негров — жертв апартеида. В показанном год назад на «Сезоне Станиславского» спектакле «Warum Warum» актриса Мириам Госснер произносила сложнейший непрерывный монолог, текст которого был смонтирован из театральных манифестов XX века, и входила в состояние, близкое к трансу.
«Волшебная флейта» сильно отличается от этих совсем камерных и замкнутых в себе опытов Брука. Это первый за многие годы показанный в России его спектакль для большой сцены, в котором занято больше двух актеров. И хотя обретенная Бруком простота здесь, конечно же, остается, она получает иной масштаб и новое качество.
Самую сказочную и фантасмагорическую из опер Моцарта, полную красивых пейзажей, страшных приключений и загадочных превращений, Брук лишает всего, оставляя актеров-солистов наедине с текстом и музыкой.
Нет даже оркестра — музыка звучит в фортепианной версии. В сочиненной Бруком вместе с композитором Франком Кравчиком и драматургом Мари-Элен Этьен адаптации «Волшебной флейты» текст оперы Моцарта, и без того до смешного наивный, становится похожим даже не на детскую сказку, а на мультфильм. Здесь есть только первый план, все говорят то, что думают, и делают, что говорят — действие не отделено от слова, и происходит одновременно с ним. Все случается как бы в шутку, но с такой обезоруживающей серьезностью и непосредственностью, что как-то даже неловко смеяться. Брук добился от музыкального театра такой степени естественности, которая даже в драматическом кажется невозможной. Артисты будто бы вообще ничего не делают — они играют не как актеры, а как дети, полностью отдаваясь движению сюжета, и словно вообще не задумываясь о том, что они сейчас на сцене.
Удивительно, но это опера, где с самого начала не замечаешь и даже забываешь, что актеры поют.
На сцене — только рояль и множество бамбуковых шестов, которые, как волшебный лес, окружают героев. Когда их по-разному переставляют, они превращаются то в рощу, то в залу храма, то в дворцовые покои, формируют то стены, то дверные проемы. Но вообще-то кажется, что их могло бы здесь и не быть — спектакль с таким же успехом мог бы идти на пустой сцене, вообще без декораций. Порой кажется, что они нужны Бруку не как условные знаки мест действия, а просто как фон для него, как дань зрителю, который привык, что пространство в театре никогда не должно быть пустым.
Свое символическое значение у них тут, конечно, есть: волшебная флейта в спектакле — тоже из бамбука. Вдруг понимаешь, что эти деревья состоят из множества таких же палочек; хочешь флейту — просто протяни руку и возьми.
Инструмент у Брука принадлежит персонажу, которого в опере нет — и который для режиссера делается самым важным. В программке он назван Актером и кажется живым воплощением театральных воззрений Брука, хранителем важных для него смыслов.
Абду Уологем, чернокожий актер с длинными дредами, непрерывно присутствует на сцене и как бы управляет действием, даже в те моменты, когда стоит без движения и не говорит ни слова.
Это он дарит главному герою Тамино волшебную флейту, это он отправляет его искать красавицу Памину и постоянно указывает путь; он с легкостью передвигает бамбуковые палки, из которых здесь состоит весь мир. Он похож на древнего кудесника из арабских сказок и обеспечивает важное для Брука дыхание архаики — то эпическое начало, из которого рождались самые мощные его спектакли.
Актер как демиург и сказитель, которому подвластно все, — главный герой театра Питера Брука.
Уологем — живой камертон «Волшебной флейты». Это он задает спектаклю его особенное настроение — ту гипнотическую легкость, с которой существуют актеры.
Помимо него в спектакле есть еще один смысловой центр — Зарастро в исполнении Венсана Павези. Здесь, где все вокруг существуют в стремительном мельтешении, он все время пребывает в покое, со спокойной поступью и просветленной полуулыбкой. Он не просто дает героям задания-испытания, а совершает для них обряд инициации, постижения истины. Вместе с Актером-Уологемом они будут для Тамино и Памины проводниками на пути приобщения к самому сокровенному духовному опыту, который тем придется пережить.
Ключевой момент спектакля, где, кажется, концентрируется вся квинтэссенция творчества Брука, — испытание огнем и водой. Актер разжигает пламя в двух чашах и садится с ними на пол — Тамино и Памина медленно проходят мимо, держась за руки. Испытание водой? Тут даже никаких чаш не понадобится — просто на сцену постелют красную ткань, и они прошагают по ней. Так Брук доводит театральную условность до максимума — дальше уже некуда. Иллюзия, которая рождается из ничего. Театр в пустоте — тот, к которому он двигался всю свою жизнь. И — очень простой посыл: чтобы перейти море, нужно просто захотеть и понять, что на самом оно и есть вот эта мягкая красная полоска у тебя под ногами.
